越剧男腔的探索和创建

继承传统　夯实基础

　　越剧观众之所以欢迎越剧唱腔，是因为它柔美。对男演员的唱一下子不能接受，除了观众的欣赏习惯外，更主要是男演员的唱腔当时还没有过关，刚有余而柔不足，润腔又不讲究。男演员若要在越坛占有一席之地，得到观众认可，非得从唱腔入手。首先在继承传统上狠下功夫。我的做法是：
　　海瑞上疏》等，我都看过。他的表演、唱念充满激情，富有力度。特别是唱、念苍劲质朴，节奏感强，刻画人物入木三分。在我数十年艺术实践中曾努力学习，并在人物塑造时尽力融麒入唱腔，如：
　　《胭脂》中施愚山唱的“门生出言太狂妄”；
　　《天鹅宴》中房玄龄唱的“涂炭百姓”；
　　《浪荡子》中金父唱的“去浪荡”；
　　《真假驸马》中匡正唱的“上下左右巧周旋”；
　　（3）杨宝森的唱腔。杨嗓音不太高，不像高庆奎等高亢、激越，他根据自己嗓音条件创腔，逐渐形成了杨派。他不与人拼高音，如《击鼓骂曹》一剧中，他的唱腔不去“翻高音”，而是利用音量逐渐扩大法，从而达到同样的演唱效果。我亦属男中音，故我借鉴他的经验，在《胭脂》等剧中亦是借用此法。如唱：“说什么终生守志做清官”，我后来称它为“喇叭腔”，声门在演唱时逐渐放大，如喇叭口一样，男中音、女中音均可借鉴此法。
　　（4）老旦腔：我亦融进《天鹅宴》中丞相房玄龄的“为的是贞观之治，日朗月明，盛世太平”的长腔中。
　　2．评剧：马泰、魏荣元创造的评剧男腔很受观众欢迎，《金沙江畔》、《夺印》等唱段我都学过，至今还能唱，很有男性阳刚之气，他们也是在传统评剧基础上吸收京剧某些旋律，加之唱法讲究，发声方法科学，所以成功了。我在《凄凉辽宫月》中的第四场中借鉴了他们的某些旋律，疑皇后私通乐工欲以白绫让其自尽时，可一双儿女跪求的哭叫声，让辽王信疑参半：“一双儿女哭惨切，心乱意猿难猜疑。”
　　3．豫剧：常香玉一张《朝阳沟》（饰拴宝娘）唱片中仅有四句唱，就把一个勤劳开朗、直爽的山村农妇的音乐形象展现在我面前，这确是“精品”。为日后自己在创腔时树立了一个典范。她不但嗓音好，主要会唱，对重点句、重点字的强调既美又出情，让人难以忘怀，如“我看你把老脸往哪搁。”还利用过门重复重点唱句，加深观众印象，这给自己在创腔时以莫大启发。
　　如：轻喜剧《乔少爷造桥》中有四句唱：“昨日忽收书一封，巨富要来架长虹。喜从天降梦中笑。迎贵客，万民出动礼丰隆”。我在组织唱腔时将四句的末了三字全部重复唱（还在“喜从天降”后面加了笑声），这样，效果就出来了，当然，腔还是越剧的老调腔。
　　4．花鼓戏：以前在唱片室里听到《刘海砍樵》非常有特点，也学了唱。想不到四十年后用进了《板仓别》，我与作曲陈钧统一观点，要吸收些花鼓戏音调，融入越剧唱腔中。结果不但在毛润之的独唱中二次出现，并且在过门中亦用，故有些湖南味，但本体是越剧，尾声补腔也用上了。
　　三、学习其它
　　1．歌剧：1964年排演《江姐》，我演沈养斋。听了很多次歌剧《江姐》，印象很深。事隔30年，在《天鹅宴》中，会冒出歌剧旋律，并且用得很是地方：“凛然正气贯长虹”，是向歌剧学习的。
　　2．日本小调：在现代戏《仙台行》中，我演藤野先生。为了突出他是日本民族，除了造型、服装、形体上注意外，我还专门向懂日语的作曲杜春阳同志请教“日本小调”特点。在演到经藤野努力，文部相终于同意鲁迅留下继续学习后，他急于回家，把此好消息告诉鲁迅的回家路上，用哼唱日本小调上场，效果较好。这也是我受张桂凤老师在《祥林嫂》中扮演的农村小混混唱绍剧而得到的启发。
　　借鉴吸收兄弟剧种的几点体会：一、继承老腔老调。〔呤吓调〕是越剧早期男班时期的唱腔，由一人领唱，乐队以“呤吓”两字接腔帮腔，那纯朴健朗的唱腔富有浓郁的泥土气息，很适于男腔。分〔南调〕，〔北调〕两种，〔南调〕又称〔喊风调〕，因旋律高低不同又分“高喊风调”和“平喊风调”，具有较浓的民歌风格，明快而爽朗；〔北调〕旋律叙述性强，具有说唱音乐的特点，这些曲调，本是男班起家的宝贝，当然很值得男演员继承，我学老腔老调，尽力在原汁原味上下功夫。
　　二、继承男腔男调。“丝弦正调”是男班全盛时期的唱腔，它豪放欢快，轻松喜悦，我重点听了正调时期的著名男演员童正初、马潮水、白玉梅、竺芳森、支维永等前辈的唱片，这也是我们男演员必须继承的传统唱腔。
　　三、继承女腔女调。由女子越剧施银花首创的〔四工腔〕，婉转流利又跌宕多姿，增强了表达感情的功能；由越剧前辈袁雪芬与琴师周宝才合作创造的〔尺调腔〕（还有范瑞娟跟琴师周宝财合作创造的〔弦下调〕），它们节奏舒展，缠绵深沉，有较强的抒情性，都是越剧唱腔中深受观众欢迎的曲调，集柔美之大成，当然也是我继承借鉴的重点，特别是“流派腔”。
　　如四大老生中张（桂凤）派的刚劲挺拔，她的代表性剧目《二堂放子》、《打金枝》、《金山战鼓》我都学过演过，因此可以说我是从张派唱腔起步的，特别《二堂放子》是我的启蒙戏。张派唱腔在我日后的演出中，采用了不少。除《岭南风云录》中“用心叵测不寻常”的尾腔，就是融入了张老师的特征腔。现代剧《浪里行》一剧中我扮演的交通部代表陆连海对船长、政委等领导分析形势时唱的一句“历史重任肩上负”的后三个字，吸收了张派的常用腔。
　　吴小楼老师的唱腔我也很喜欢，她演的《天国风云》、《情探》、《争儿记》等剧中的主要唱段我都学过，还学习她比较科学的一些唱法。〔小变调〕是吴老师唱腔中经常运用的一种唱腔手法，用在情绪转换时，极为妥帖，我经常运用。如《汉文皇后》中汉文帝在金殿上由于“情与法”的矛盾，感情很复杂，唱腔中我就用了〔小变调〕，从〔尺调腔〕转到〔弦下腔〕，随着情绪自动转换，非常自然。又如《岭南风云录·家祭》中林则徐唱“白银滚滚流水去，领土刀刀痛割舍”，以及《李清照》中“免让胡马背上载，不落金人掠夺手”（G转C）都吸收了吴老师的创腔方法。〔小变调〕更是解决男女对唱的一种极好手段。
　　徐天红老师嗓音条件好，唱腔旋律丰富，特征腔也比较明显。她演的《红楼梦》、《西园记》、《杏花村》等剧目中的不少唱段给我留下了很深的印象。特别是《明月重圆夜》中那段“一见女儿如此样”的经典唱段，情和腔结合极好，我每听此曲均会激情难抑。所以我在演《浪荡子》一剧时，在“好媳妇呀，我该死，我糊涂，错怪你媳妇我罪难赎”的唱段中，就吸收了她的某些音调，演唱时我满眶热泪，自责之情得到了充分的抒发。
　　商芳臣老师过去学过京剧，因此，在她的唱腔中，吸收了不少京剧的旋律，这给我不小的启示，在听商老师的《文天祥》唱片时，被她“朔风怒号暮云高”的一段唱深深吸引住了，她的演唱风格独特，我在日后演出的几台戏中，就自觉不自觉地学习商老师的方法，特别是在演唱倒板时，把京剧、绍剧、越剧的腔糅合在一起，我称它为“三合一”倒板。
　　除了老生行当唱腔以后，我还横向借鉴，比如小生中的尹（桂芳）派唱腔，我很喜欢，它质朴、味厚，很适合我的中音区，因此在演唱中常常会自然地把尹派旋律糅合进去，如现代剧《夺印》中“劝友才”一大段唱腔，就吸收了尹派不少唱腔因素。1978年排《三月春潮》，我在戏中扮演一位工人领袖，面对被毁的“东方图书馆”痛心疾首，这里有一大段唱，选用了尹派唱腔作基础。另外如《朱老总的竹篇担》（开篇）、《人比黄花瘦》等，都是用老生唱法唱尹派小生腔。为此，傅全香老师戏称我为“尹派老生”。
　　徐玉兰老师的唱富有阳刚之美，旋律丰富挺拔，我学得较多，尤其是徐老师的“哭祖庙”、“哭灵”更是我曲不离口的唱段。因此，我在饰演年轻一些的人物且有力度的唱词，在组织唱腔时，我吸收徐派旋律也就较多，如《岭南风云录》中唱的“望珠海扶炮台处处离情”和另一段《凄凉辽宫月》中“他为朕诞育储君延宗桃，训子教女勤爱勉”的大段清板，以及在《汉文皇后》等几个戏里，都化用了不少徐派的旋律。
　　范瑞娟老师对我很关心，每次看完演出，她总要提醒我扬长避短，“你的唱腔韵味好，要保持，但不要去与人拼高音，在台下要注意多练声”。在范老师的指点下，我去听了京剧杨宝森的唱、言菊朋的唱。在后来我演出的《汉文皇后》、《桃李梅》中，我唱的高腔就吸收了某些真假声结合的京剧唱法。
　　陆锦花老师、毕春芳老师她们的唱腔我也很喜欢，也找来了她们的代表性唱段学习，因此，在我的唱腔里，也吸收了她们的某些旋律。
　　还有旦行的唱腔，如傅（全香）派的《行路》，袁（雪芬）派的《祥林嫂·问苍天》，周宝奎老师的“手心手背都是肉”等著名唱段我都学过，并且在不少戏中，我都吸收过她们的唱腔。

横向借鉴　广采博收

　　我在多年的艺术实践中，深深体会到，要使越剧的男腔“好听”，得到广大观众的认可，就要在继承传统的基础上，吸收借鉴兄弟剧种和姐妹艺术的成分，并把它融入到唱腔中，才能丰富发展男腔。
　　一、学习近邻
　　1．绍剧：绍剧与越剧“血缘”最近，对越剧影响最大，是越剧从诞生之日起至今的第一位“奶娘”，目前在越剧常用的〔二凡〕、〔流水〕、〔三五七〕以及部分“锣鼓经”，全是绍剧的，故我认为越剧是吮吸着绍剧的乳汁一步步成长起来的，进上海后，正如袁雪芬老院长讲的，昆曲、话剧是越剧另两位奶娘。
　　我特别喜欢听绍剧、唱绍剧，与我的行当有关，在舞台上老生唱绍调的机会较多，何况我第一个启蒙戏就是从绍剧移植的《二堂放子》，剧中就有〔二凡〕、〔流水〕。自学戏始，我就特别崇敬著名绍剧前辈，曾先后多次拜访过陆长胜、筱昌顺、陈鹤皋、六龄童。十三龄童更是我的良师益友。我还曾听了他们录制的所有唱片和录音，如《龙虎斗》、《三打白骨精》、《渔樵会》、《二堂训子》、《于谦》、《芦花记》等。在戏校学习期间，为了观摩学习前辈筱芳锦的包公戏，我从戏校（华山路）走到老闸大戏院（老闸桥），路上足足走了二个多小时，问讯十多次。
　　我还对他们富有个性、特色的流派唱腔进行过学习研究，在我50多年的艺术实践中，经常借鉴吸收，对我的男腔建设作用很大。在不少戏中，还根据人物年龄、身份、性格、情感所需要，有选择地学习、借鉴、融化某个流派腔。如我在《汉文皇后》中扮演汉文帝，在“廷判”一场戏中，唱到“非是寡人无情义”时，就是吸收陆长胜前辈的某些朴实无华的音调，较好地刻画了汉文帝这个开明皇帝面对国舅是杀是赦的矛盾心理。
　　2．绍兴莲花落：是绍兴评弹，说唱形式，反映当时当地新闻、故事为主要内容，前几年开始，出现了电视剧，它与越剧“血缘”很近。所以我在开篇“上海十年大变样”和生活小戏《环保医生》中把它化在唱腔中：“自从这里开了工，数月来，漫天噪音滚滚来，（用绍兴方言唱）他父母在外地盼儿成才呀，这境况，我如何向他们来交代。”
　　3．评弹。这是我的家乡曲艺，是从小放学后背着书包听“放汤书”长大的。各个流派我都熟悉，并且会唱张调、蒋调、丽调和琴调等，对徐丽仙的唱我特别感兴趣。（因为我与她的嗓音条件都属中音）“饮马乌江水”、“望金门”、“新木兰辞”等唱段我都耳熟能详。她创造的特低腔不比人家的高腔表现力差，故我在多部戏中学用，如《汉文皇后》中“取教训，执法刑，再不手软”和《三夫人》中“魂飞魄散”。
　　4．沪剧：同在上海，刘如曾老师曾是沪剧《星星之火》、越剧《西厢记》的作曲，故音乐唱腔相互渗透是常有之事。我在《天鹅宴》、《汉文皇后》中，无意中渗入了些沪剧因子。
　　5．锡剧：王彬彬的“彬彬腔”和梅兰珍的“梅腔”，我都听过学过。在《汉文皇后》一剧中居然唱起了锡剧（梅腔）：“我心原如古井水……”好像是《珍珠塔》中陈翠娥“赠塔”里的腔，也是下意识唱出来的。
　　6．淮剧：“老淮调”是我喜欢的，味浓、质朴，特别是马秀英唱的更是拍手叫绝。在戏校时，我也曾“旁听”过。在《凄凉辽宫月》中竟也出现了“一双秋水见底清”。
　　7．昆曲：昆曲名家计镇华、蔡正仁等是50年前的老同学。在戏校时，他们拍曲时，我经常“旁听”。在《三夫人》中亦出现某些旋律：“万箭穿心，空洒英雄泪。”（韩世忠唱）
　　二、学习远亲
　　1．京剧：行当俱全、流派纷呈，是国粹艺术，我从中学到不少东西，并融入我的唱腔。如：
　　（1）言菊明的言派腔。我在《汉文皇后》一剧中饰汉文帝，当唱到“选定你是为大汉社稷求妇贤”时，由于人物情感所需，原有越剧唱腔难以表达，故我借用了言派腔的某些旋律，融入越剧之中，首创“吟板腔”，效果很好，后来成为我的常用腔、特征腔。
　　（2）周信芳独创的麒派艺术，精深博大。先生生前主演的不少剧目，如《四进士》、《乌龙院》、《义责王魁》、《
　　（1）首先是从人物情感出发，多方位塑造音乐形象之需要；
　　（2）唱腔不能离开剧种本体的特色风格，一个戏只能少量吸收，不可贪多；
　　（3）吸收、借鉴必须是融入，而不能照搬；
　　（4）平时注意积累，因为没有大量积累，就无法创造、出新。

吸收融化　坚持创新

　　在纵向继承，横向借鉴的基础上，我实行鲁迅先生提倡的“拿来主义”，为我所用，融入我追求的男腔中。
　　一、尾声补腔：也是从京剧、评弹小腔中得到灵感而创造出来的。并得到观众同行的认可，如今不但成了我的基本腔、常用腔，一腔多用，而且上海、浙江的不少兄弟剧团中也在“流行”，我深感欣慰。
　　尾声补腔的产生是我在演《岭南风云录》一剧中首创的。其中“炮台话别”一场主要描写邓廷桢和林则徐壮别时唱的一段腔，“山风凉寒意深巡别虎门，望珠海扶炮台处处离情。欲言难言辞古人，将行未行碎了心！”。我接到唱词后，根据邓此时此刻的心情，脱口而出，自然而然地流淌出补腔的旋律。这亦充分说明了平时积累的重要性和必要性。“积累”是艺术创造的“聚宝盆”，补腔的快速产生即是一个明证。
　　补腔的一腔多用，它已成了我在越剧男腔中的“特征腔”之—，在日常的演出中，我根据人物身份、情感以及环境的不同演唱补腔，收到的演唱效果也会不一样。
　　如《浪荡子》中金父训斥浪荡子的那句腔：“你坟头莫添土和香”，前四字用了吟板腔，后三字用了补腔。为了突出对儿子恨铁不成钢的愤恨之情，落音稍有发展，从原来的“5”上翻四度，唱“1”（高音）；在《乔少爷造桥》中，我不但在尾句上用补腔，还在一段腔中两次夹唱，都很妥帖。如“多少代梦想把桥修”的“修”字和“满江水难洗我满面羞”的“羞”，分别传达了两种不同感情。前面唱出了几代人对造桥的迫切心情，后句唱出了自己当年上任时的“许愿”（造桥），没有兑现而感到羞愧。这是我在实践中摸索和发展了它的功能。
　　二、“帽子腔”系列
　　过去演戏，往往都从念白一下就转到唱。我在演出中总觉得不协调，明明刚才还在讲话，怎么一会儿就“上板”跳跃到有节奏的唱呢？有不自然的感觉，最好有个承上启下的过渡，于是我想到了传统的“散唱”起，然后在后半句进板，这样一过渡觉得自然，取名“帽子腔。几乎每部戏都用，并将它系统化，经常化。它能充分发挥演员的音色，抒发角色的情绪，可分大、小二类帽子腔和三五七帽子腔、喜剧帽子腔。
　　“大帽子腔”一般用在抒情性强或特别需要强调的唱段。如《岭南风云录·炮台话别》，邓廷帧的那句“山风凉寒意深巡别虎门”，上半句不但讲了自然气候，更重要的是指政治气候，双重意思，故用长帽子腔较能抒发。
　　“小帽子腔”，一般用在叙事性的时候。如《孟丽君》中唱的一句“我康信仁年纪已有五十多”；《杜十娘》中“你我是，同窗结义到京都”以及《汉文皇后》中的“枉法徇情平生恨”等。
　　三、吟板腔
　　“吟板腔”的产生，是我在《汉文皇后》中我扮的是历史上比较开明的汉文帝。在“册后”一场，汉文帝有一大段唱，抒发了汉文帝为什么要选她的理由，其中最后两句是“这皇后非是寡人随意定，选定你，是为大汉社稷求妇贤”。开始，是按一般传统唱法来唱“选定你”，但总觉得意犹未尽，还不够真诚，说白一点，就是还未把心掏出来，我又进一步思索，反复推敲，调动“积累”，最后终于找到了我平时喜欢的“藕断丝连，腔断意未尽”的京剧言派腔，并且用清唱的形式，这样可突出汉文帝在唱这三个字时的真情实感，我曾把此腔唱给言派传人言兴朋听，他评价道：“你唱的是言派腔，但不尽是，很有味！”导演胡越听后也说“到位”。后来此腔作为我的特征腔、常用腔，不同情绪都能唱。如《浪荡子》中，我扮演的是浪荡子金育青之父，在“训子”一场中，唱到“坟头上你莫添土和香”时，就用了“吟板腔”，宣泄了金父对儿子怒其不争的愤恨之情。
　　“吟板腔”也得到唱腔设计陈钧的首肯，他评道：“张国华创建的“吟板腔”，是他特有的常用腔，可一腔多用。它吸收了京剧腔并融化到了越剧中，旋律是671（“1”为高音）7（67为大二度，1 7为小二度，“1”为高音），能使旋律加大动势、不稳定音，使人感到情深意切。同时将节奏拉散吟唱，和前后上板的唱腔形成对比，使其动情的唱腔更突出，一般此唱腔（特征腔）都安排在尾句的上半句，为末句落调（一般为点题的句子）垫下基础，它在处理上是无伴奏的清唱，往往这样的特色腔处理，会引起观众的掌声。
　　四、长腔
　　一般地讲，越剧唱腔是字多腔少，而京剧则字少腔多。我在听京剧时，常被它优美而抒情的长腔所倾倒。我想，越剧为何不可以在这方面尝试引进呢？于是在《汉文皇后》、《乔少爷造桥》等剧中作了尝试，但较成功的还是在《天鹅宴》中房玄龄唱的那句“为的是贞观之治，日朗月明，国富民强盛世太平哪”，在组织唱腔时觉得此处应用长腔，因为房玄龄是冒着杀头之罪，诳驾下乡，主要是让万岁亲眼看一看受灾受苦的黎民百姓是如何挣扎在死亡线上，劝君王为民作主，一句长腔牵动剧中人，也拨动观众心弦，效果甚佳。
　　五、“四工腔”的出新
　　此腔乃越剧“女班”时期的基本调，什么角色都唱此腔。但随着〔尺调〕和〔弦下调〕的出现，〔四工调〕就用得少了，只是在老戏《盘夫》中和小花旦唱的机会较多，其他行当，特别是老生行当，唱得更少。可是此调旋律简约、柔美，我非常喜欢，也下了决心，把它搬到男腔里来！开始有些担心，如在《傲蕾·一兰》中用在了老猎户希尔奇伊（少数民族）身上，怕太软、太糯，破坏了老猎户的形象。但我想，既然想唱，那就把它唱好。好在此时希尔奇伊心情极好，是要在远方客人面前夸一夸地大物博和美丽如画的故乡么，当唱到“山鸡白鹤飞天上，紫雕花鹿满山岗，鲜鱼肥美黄鱼壮，一网打尽是鱼满仓”时，我在原来的〔四工调〕基础上，加了些顿音、休止，特别是第四句结束句的下半句，旋律作了些许改动（其他三句半基本上没动），加之用老生唱法，使曲调中柔美中见刚劲。从中悟出一个道理：唱腔唱腔，是由旋律和唱法的两个部分组成。一段曲子是一度创造（是“平面的”），经过演唱，二度创造（就“立体”了）。二者是相辅相成的。我在这里强调了唱法（润腔）的重要性。记得曾在唱《半篮花生》时，有人说我不像浙江梁永璋的唱，是否唱腔改了？其实只字未改，只是唱法变了，味道就不一样了。
　　六、关于“喜剧腔”
　　越剧以演悲剧见长，喜剧唱腔虽有，但不多，我亦作了些探索，仅举《乔少爷造桥》中的例子。
　　1．创“喜剧帽子腔”。如唱“昨日忽收书一封，啊哎书一封呀！巨富要来架长虹，架长虹。喜从天降（夹笑声）梦中笑，梦中笑，迎贵客，万民出动礼丰隆，礼丰隆！”每句后三字重复，是我在组织唱腔时加的，突出知县官“绝处逢生”，喜出望外的激动心情。
　　2．“喜剧落腔”。如“问先生该不该把万民召，万民召”。这句唱的最后一个字的小腔用二度连续下滑，这在过去的落腔中也是很少见的，我在导演的提示下创出来的。
　　3．“喜剧长腔”。“连着他，连着我，连着一片哪”。另外原来剧本上仅有三个“难”，我在组织唱腔时加了四个“难”，变成了七个“难”，并且字与字之间的旋律作了跳跃性处理，突出喜剧效果。
　　上述新腔的创建和传统唱腔的出新，为越剧男腔的探索和创建付出了我毕生的心力，目前，得到了专家同行的认可和观众的喜爱。终于让观众从“别扭”到“可听”，又发展到了如今的“鼓掌欢迎”。
　　上海越剧院的唱腔设计陈钧专门为我的唱腔做了总结，归纳四大特点：
　　1．吸收面广，不拘一格。创男腔时广泛吸收各剧种的流派旋律，把这些旋律融会贯通，熔于一炉，形成了唱腔旋律丰富多彩的男腔特点。
　　2．调性变化大。唱腔中有时会吸收京剧二黄变宫及吴小楼派中的变宫，使唱腔富有深情，有表现力。
　　3．板式变化大，速度变化大。充分利用板腔体特点，每段唱几乎都不是四平八稳的。
　　4．唱腔音色浑厚、小腔细致。经常运用大跳等旋律、顿头，显得苍劲，有男声的阳刚美。

　　经过多年的艺术实践和探索，我对越剧男腔有了比较清晰的认识，男演员全部抛弃女腔，另起炉灶，观众很难接受；全部继承女腔，不少新戏中新人物，老腔也难胜任。而成功的男腔应该是：
　　一、这种腔可塑造各类形象，可抒发不同感情。
　　二、这种腔必须具备鲜明的剧种个性。
　　三、这种腔能充分发挥男演员的固有音色和气质。
　　四、这种腔有鲜明的个人特点和风格，为同行借鉴利观众认可。
最近老院长袁雪芬讲到：“停滞就会僵化，失去生命活力，希望后辈们认真继承传统，但不要重复过去，更不要简单地重复我们。”
　　值此越剧百年之际，我相信如今活跃在越剧舞台上的同行们，不会辜负前辈对我们的殷切期望，将会在艺术实践中创建出更多、更动听的新的越剧流派唱腔。

（此文发表在中国戏剧出版社2007年1月出版的《戏曲研究》（第三十七辑），曾获第三届中国“海宁杯”王国维戏曲论文奖二等奖和首届“百年越剧论坛”优秀论文奖）